Essay

Cienie obecności – pamięć czasu. Obraz rozszerzony: fotografia jako przestrzeń AR/3D

 

Są miejsca, które nie tyle istnieją, ile trwają. Są jakby były odciskiem po czymś: fabryce, pracy, ruchu ludzi, decyzjach, które na lata układały rytm okolicy. Kiedy wchodzę w takie przestrzenie, dostrzegam nie tylko krajobraz, ale też jego „echo” – to, co tu było i co nadal wisi w powietrzu, nawet jeśli dziś na ziemi rośnie trawa albo stoi nowy płot. W tym sensie fotografia, od której zaczynam, nie jest dla mnie końcem działania, tylko progiem: pierwszym zapisem, który domaga się ciągu dalszego. Zwykle ten ciąg dalszy, to następne fotografie, tworzące spójny zestaw, ale też budujące napięcie między nimi.

W projekcie „Obraz rozszerzony: fotografia jako przestrzeń konceptualna AR/3D” ciąg dalszy to już nie tylko fizyczna fotografia, lecz szersze ukierunkowanie na to napięcie: między tym, co widać od razu, a tym, co pozostaje ukryte – w historii, w pamięci, czasem w chemii miejsca. Wybrałem fotografie, które są dla mnie „punktami zapalnymi” pamięci: ruiny, stare kamienice, budynki kolejowe, wnętrza poprzemysłowe, przestrzenie po zakładach. One nie są neutralne. Nawet gdy wyglądają spokojnie, potrafią być obciążone – doświadczeniem, ryzykiem, utratą, ale też możliwością nowego początku.

Na początku myślałem o tym projekcie jako o próbie rozszerzenia fotografii: żeby obraz przestał być płaski i stał się przestrzenią doświadczenia. Chciałem sprawdzić, czy fotografia może nie tylko opowiadać o miejscu, ale też je „uruchamiać” – wprowadzać w kadr to, co zwykle zostaje dopowiedziane w głowie autora albo widza. Warstwy AR (Augmented Reality) i obiekty 3D (3-Dimensions) miały nie być efektem specjalnym, lecz narzędziem pamięci: mechanizmem przywoływania, rekonstrukcji, interpretacji.

W praktyce projekt poszedł dalej niż zakładałem. Myślałem, że będę opowiadał głównie o przeszłości: o ruinie, o pustce po funkcjach, o materialnych śladach. Tymczasem coraz mocniej ujawniała się relacja przeszłości z teraźniejszością: jak dawne miejsca są wygaszane, jak są przekształcane, jak znikają z potocznej świadomości. Czasem w sposób brutalny (zamurowania, degradacja, czy wręcz likwidacja), czasem w sposób miękki (estetyzacja ruin, „ładna” rewitalizacja, w której stopniowo pamięć się rozmywa). Zamiast jednej osi „dawniej-dziś” pojawiło się napięcie: pamięć kontra wygładzenie, ślad kontra narracja, ryzyko kontra „nowa funkcja”.

To przesunięcie stało się dla mnie kluczowe: obraz rozszerzony przestał być tylko formą. Stał się pytaniem o odpowiedzialność: co dokładamy do obrazu (w tym obrazu rzeczywistości) i po co? Czy dokładamy, żeby pamięć utrzymać, czy żeby ją zamienić na atrakcyjny znak, czy może aby przedstawić swoją wizję?

I dlatego w tym cyklu czas działa w trzech kierunkach naraz: to jednocześnie powrót do przeszłości, próba nazwania teraźniejszości i pytanie o przyszłość. Przeszłość to ślady produkcji i infrastruktury. Teraźniejszość – sposób, w jaki miasto i ludzie obchodzą się z tym dziedzictwem. Przyszłość – to, co nadchodzi, czasem jako realna zmiana, a czasem jako dekoracja, która przykrywa pamięć.

Ten projekt był dla mnie pracą eksperymentalną – nie tylko technologiczną, ale mentalną. Z założenia miał poszerzyć moje kompetencje w nowych obszarach, ale też zostawić trwały ślad materialny w postaci zestawu prac (dzieła). AR i 3D wprowadziły konieczność myślenia w innych przestrzeniach i innej logice: obraz przestaje być wyłącznie reprezentacją, a staje się interfejsem. Widz nie tylko patrzy – musi wykonać gest, uruchomić warstwę rozszerzonej rzeczywistości, wejść w relację z pracą. Podobnie warstwa lub obiekt 3D: przestaje być dodatkiem, a zaczyna działać jak fragment znaczenia „wyciągnięty” poza kadr, materialny przypis do fotografii.

W trakcie pracy odkryłem nowe miejsca i obszary, do których prawdopodobnie bym nie trafił, gdyby nie projekt. Wyszukiwanie lokalizacji i przede wszystkich poszukiwania w terenie stanowiły ważny etap w projekcie. Wiele miejsc wstępnie wybranych metodycznie nie pasowało później do kształtującej się koncepcji, niektóre przywołały pomysł na ciąg dalszy jednak nie budowały napięcia i kontekstu w powiązaniu z innymi. Były też takie, do których początkowy zamysł włączenia do projektu nagle zmienił się, kiedy odkryłem, że jest miejscem wyjątkowym (idealnie, dla mnie, pasującym do koncepcji miejsca z pamięcią). Ta część – zaskoczenie i odkrywanie – stała się równie ważna jak sama realizacja. Bo nie chodzi tylko o to, co dziś widać w cyklu. Chodzi o to, że te doświadczenia mogą zadziałać później: jako materiał do kolejnych refleksji, kolejnych działań, kolejnych powrotów.

W tym projekcie rozszerzenie fotografii rozumiem w czterech trybach, które nakładają się na siebie:

Po pierwsze: warstwa fizyczna bezpośrednia 3D, czyli fragment obrazu wydobyty z kadru – obiekt, który odwzorowuje element widoczny w fotografii i przenosi go do przestrzeni. To gest, który wzmacnia materialność: „to nie jest tylko przedstawienie”.
Po drugie: warstwa fizyczna pośrednia 3D, czyli obiekt wprowadzający nowe treści – nie jako ilustracja, ale jako symbol, który jest powiązany znaczeniowo z miejscem i z fotografią. To ważne: taka warstwa nie mówi „to jest to”, tylko raczej „to prowadzi w tę stronę”.
Po trzecie: obiekty 3D powiązane z wieloma obrazami, działające jak węzły sensorów i znaczeń w całym cyklu. One nie należą do jednej fotografii – należą do napięć między fotografiami: energii i transformacji, infrastruktury i postępu, pamięci i zapominania, ale też przeszłości i przyszłości.
Po czwarte: warstwy cyfrowe AR, które są szczególnym modelem pamięci oraz narzędziem twórcy. Pamięć w AR nie pojawia się sama. Jest aktywowana. Wymagała decyzji twórcy, teraz wymaga decyzji widza: „chcę zobaczyć”. Wymaga też urządzenia i czasu. W tym sensie AR jest dla mnie metaforą: pamięć jest procesem, nie stanem.
Warstwy te ukierunkowują interpretację, ale jej nie zamykają. Autor może chcieć kontrolować sensy, lecz kontrola jest ograniczona – bo widz zawsze wnosi własne doświadczenie, kulturę, prywatną pamięć. Dlatego obraz rozszerzony traktuję jako przestrzeń negocjacji: dodatkowe warstwy mogą naprowadzać na moje intencje, ale jednocześnie umożliwiają budowanie interpretacji odmiennych – czasem zbliżonych, a czasem całkiem niezgodnych z tym, co zakładałem.

W moim projekcie każda z prac opowiada własną historię, ale łączą się ze sobą znaczeniowo zarówno wizualnie, jak i symbolicznie. Fotografia stanowi bramę do opowieści, dodatkowe warstwy stanowią dodatkowe rozdziały. W każdym przypadku obraz bazowy (tak nazywam podstawowe fotografie) jest „tym, co widać”, a warstwy AR/3D są próbą odpowiedzi na pytanie: co w tym miejscu trwa, co znika, a co dopiero się zaczyna lub jest aktualnie. Całość jednak spinają osie przeszłość-teraźniejszość-przyszłość, albo pamięć-wygładzanie-rekonstrukcja.

Większość z 12 fotografii w zestawie, zgodnie z pierwotnymi założeniami, dotyka tkanki miejskiej i powiązanej z tkanką miejską przestrzeni, która mocno zdeformowała się względem czasów swojej „świetności”, tym samym aktualnie sprawiającej wrażenie opuszczonej, czy zaniedbanej. Tak jest w przypadku obszarów po dawnej hucie, zaniedbanych lub zrujnowanych kamienic, czy też zamkniętego budynku dworca i zardzewiałego wagonu kolejowego. Ale część z fotografii to obszary lub obiekty, które aktualnie funkcjonują, zachowały swoja pierwotne funkcjonalność, albo przeszły transformację zmieniając swoją pierwotną funkcję. Do tego nawiązują obrazy industrialnych przestrzeni hali fabrycznej i laboratorium, jak również kadr z osiedla familoków, przemalowana graffiti ściana hali, czy też plac zabaw znajdujący się w przestrzeni zrewitalizowanej.

Wszystkie prace mają swoje dodatkowe warstwy AR, warstwy przenoszące do przeszłości lub reinterpretujące teraźniejszość. Stanowią kreatywny zapis pamięci miejsca i czasu. Przygotowane przeze mnie dodatkowe obrazy, a dodatkowo czasem symbole lub teksty, nakładają się fragmentarycznie lub całościowo na obraz bazowy. Moją intencją jest przesłanie symboliczne, dlatego pomimo wydawało by się wyraźnego przesłania, przekaz ten należy traktować przez pryzmat niedopowiedzenia, metafory twórczej i jako jeden z wielu możliwych, stąd też niekoniecznie „jedynie słusznych”. „Ostrość widzenia” należy do widzącego (nie mylić z ostrością w fotografii, jak również z ostrością widzenia biologiczną), a tym samym zdolność dostrzegania niedostrzegalnego. Stąd też przykładowo pozornie bezpośrednie sceny pracy w fabryce, załadunku przed halą, czy też pikniku przed familokami, jak również sceny rodzajowe z życia miasta i kolei mają zwrócić uwagę na kontrast i zbudować napięcie pomiędzy teraźniejszością, a przeszłością. Stanowić mają zaczyn do zadania pytania, jak się przekształciły i czy dobrze pełnią dzisiaj swoją rolę. Z kolei celem obrazów na terenach postindustrialnych z jednej strony jest odświeżenie pamięci, przypomnienie o zagrożeniach, które spowodowały, a może i nadal istnieją, jak również postawienie pytania, czy i jak takie miejsca powinny wyglądać i jaką funkcjonalność powinny pełnić. Ta intencja też czyni poniekąd za nieistotną poszczególne lokalizacje, chociaż zapewne nie uda się w toku dalszego życia projektu od tych lokalizacji „uciec”. Jakkolwiek każda fotografia jest zakotwiczona w realnej rzeczywistości, to jedynie jako symbol, stąd też jej dokumentalny odbiór, szczególnie wizualny, nie ma dla mnie w tym projekcie znaczenia.

Analogicznie stworzyłem warstwy 3D umieszczone w niektórych obrazach lub też poza nimi – to swoiste punctum, mające stanowić zaczątek refleksji, symboliczne rozszerzenie skłaniające do stawiania pytań. Czy wiemy? Czy pamiętamy? Czy znamy skutki? Czy rozumiemy? Czy coś co służy (lub służyło) do budowania i rozwoju, może być też zagrożeniem? Czy budulec może stanowić narzędzie do zakończenia jakiegoś etapu?

Projekt dopełniają obiekty 3D, które nie są powiązane z jednym konkretnym obrazem. To przygotowane przeze mnie prace łączące przeszłość z teraźniejszością lub przyszłością. Łączą szerzej prace fotograficzne z cyklu (chociaż mogą też stanowić samodzielne dzieła), można w nich dostrzec różne „mosty”, nawiązują do industrialnego dziedzictwa regionu jednocześnie interpretując jego dalszy rozwój. Nie byłoby rozwoju na Górnym Śląski i Zagłębiu bez węgla i bez kolei, czy jednak musi to oznaczać, że za 30, 50, czy 100 lat muszą nam wciąż towarzyszyć? Szczególnie, jeśli dotychczasowe próby zmian przypominają węzeł gordyjski? Czy symboliczna cegła, symbolizująca rozwój na przestrzeni wieków wciąż taką jest, czy też staje się przedmiotem umożliwiającym zakończenie pewnych etapów procesów miejskich?

Kiedy piszę te słowa na platformę streamingową wszedł firm „Ołowiane dzieci”. Mój projekt poniekąd dotyka także przeszłości tego miejsca. Ale kiedy niemal rok temu tworzył się zaczyn mojego projektu, to fakt powstawania filmu nie był mi znany, podobnie jak nie znałem powieści o tym samym tytule. Ale znałem historię miejsca, a jednym z impulsów do działania było pojawienie się na platformie w social mediach zdjęcia tego post-industrialnego terenu w Katowicach i dostrzeżenie różnorodnych komentarzy, w tym wskazujących na brak znajomości zarówno bieżącego charakteru miejsca, jak i jego przeszłości. Wskazywało to na zanikanie pamięci miejsca, tworzenie się nowej historii.

W trakcie pracy coraz częściej myślałem o pamięci jak o pamięci RAM. Żeby działała, musi być stale odświeżana. Jeśli przestaniemy ją przywoływać, nie znika od razu – raczej rozmywa się, wygładza, traci ostrość. Dokładnie tak dzieje się z miejscami po dawnych zakładach: ryzyko środowiskowe i społeczne przestaje być tematem, a miejsce zaczyna funkcjonować jako „zwykły krajobraz”. Może nawet jako „ładna ruina”. W końcu od dawna wiadomo, że „brzydota jest fotogeniczna”.

Czas ma w sobie tę zdolność do łagodzenia. Dla ludzi, którzy nie brali udziału w dawnych procesach – zwłaszcza bolesnych i tragicznych – przeszłość staje się czymś neutralnym, a czasem nawet atrakcyjnym. To jest niebezpieczne nie dlatego, że emocje słabną, ale dlatego, że słabnie odpowiedzialność. Rewitalizacja potrafi być świetnym narzędziem społecznego życia, ale potrafi też stać się narzędziem zapomnienia, jeśli nie zostawi śladów, jeśli nie utrzyma narracji, jeśli nie będzie miała „przypisów”.

W tym sensie moje obiekty AR i 3D nie są autonomicznymi dziełami. One są efektem zdobywania doświadczenia i próbą pokazania procesu: de-transformacji i transformacji. Z jednej strony zanikania pamięci, z drugiej – prób nadania nowego życia. I nawet jeśli nowa funkcja powstaje z intencją podtrzymania pamięci, to z czasem może się okazać, że pamięć i tak wymaga ponownej aktywacji. Sama dobra intencja nie wystarcza.

Obraz rozszerzony nie przywraca przeszłości. Nie „naprawia” historii. Ale może być narzędziem, aby zatrzymać jej rozmycie. Może uczynić miejsce znowu czytelnym – nie przez jednoznaczność, tylko przez warstwowość. AR jest tu modelem pamięci aktywowanej: pojawia się wtedy, kiedy chcemy zobaczyć więcej. Druk 3D jest modelem pamięci materialnej: zostaje z nami jako obiekt, który trzeba postawić w świecie, a nie tylko na ekranie.

W tym projekcie fotografia stała się dla mnie przestrzenią: miejscem spotkania trzech czasów oraz polem interpretacji, nad którym nie mam pełnej kontroli – i dobrze. Bo pamięć nie jest własnością autora. Jest relacją. A relacja wymaga ruchu: pytania, powrotu, odświeżenia.

Jeżeli czas wygładza, to sztuka może być sposobem, żeby niektóre krawędzie jednak zachować – nie po to, by raniły, ale po to, by przypominały, że pod teraźniejszością zawsze jest warstwa wcześniejsza. Albo, że należy wykonać ruch i działania w przyszłość, pamiętając o tym, że zawsze opieramy się na doświadczeniach z przeszłości. A także, że niektóre miejsca, choć są węzłem gordyjskim, nie muszą zostać tylko węzłem. Czasem da się go rozwiązać. A czasem – przynajmniej trzeba go nazwać.

 

 

Shadows of Presence – the Memory of Time. The Expanded Image: Photography as an AR/3D Space

 

There are places that do not so much exist as they endure. They are as if they were an imprint of something: a factory, labor, the flow of people, decisions that for years set the rhythm of an area. When I enter such spaces, I see not only the landscape, but also its “echo” — what was here and what still hangs in the air, even if today grass grows on the ground or a new fence stands there. In this sense, the photograph I start from is not the end of an action for me, but a threshold: the first record that demands a continuation. Usually that continuation is further photographs, forming a coherent set, but also building tension between them.

In the project “The Expanded Image: Photography as a Conceptual AR/3D Space,” the continuation is no longer only a physical photograph, but a broader focus on that tension: between what is visible at once and what remains hidden — in history, in memory, sometimes in the chemistry of a place. I selected photographs that are, for me, “flashpoints” of memory: ruins, old tenement houses, railway buildings, post-industrial interiors, spaces left after plants and works. They are not neutral. Even when they look calm, they can be burdened — with experience, risk, loss, but also with the possibility of a new beginning.

At the beginning I thought of this project as an attempt to expand photography: so that the image would stop being flat and become a space of experience. I wanted to test whether photography can not only tell about a place, but also “activate” it — bring into the frame what is usually supplemented in the author’s or viewer’s mind. AR (Augmented Reality) layers and 3D (3-Dimensions) objects were not meant to be a special effect, but a tool of memory: a mechanism of recalling, reconstructing, interpreting.

In practice the project went further than I assumed. I thought I would be speaking mainly about the past: about ruin, about emptiness after functions, about material traces. Meanwhile, the relationship between the past and the present emerged ever more strongly: how former places are being dimmed, how they are transformed, how they disappear from everyday awareness. Sometimes in a brutal way (bricking up, degradation, or outright liquidation), sometimes in a soft way (the aestheticization of ruins, a “nice” revitalization in which memory gradually blurs). Instead of a single “then–now” axis, a tension appeared: memory versus smoothing-over, trace versus narrative, risk versus “new function.”

This shift became crucial for me: the expanded image ceased to be only a form. It became a question of responsibility: what do we add to an image (including an image of reality), and why? Do we add in order to preserve memory, or to turn it into an attractive sign, or perhaps to present our own vision?

And that is why, in this cycle, time works in three directions at once: it is simultaneously a return to the past, an attempt to name the present, and a question about the future. The past is the traces of production and infrastructure. The present — the way the city and people handle this heritage. The future — what is coming, sometimes as a real change, and sometimes as a decoration that covers memory.

This project was experimental work for me — not only technological, but also mental. By design it was meant to broaden my competences in new areas, but also to leave a durable material trace in the form of a set of works (a piece). AR and 3D introduced the need to think in different spaces and a different logic: the image ceases to be solely a representation and becomes an interface. The viewer does not only look — they must perform a gesture, activate the layer of augmented reality, enter into a relationship with the work. Similarly, a 3D layer or object: it stops being an add-on and begins to act like a fragment of meaning “pulled” beyond the frame, a material footnote to the photograph.

During the work I discovered new places and areas that I probably would not have reached if not for the project. Searching for locations and, above all, field exploration constituted an important stage of the project. Many places methodically selected at first later did not fit the emerging concept; some evoked an idea for a continuation, yet did not build tension and context in relation to others. There were also those for which the initial intention of including them in the project suddenly changed when I discovered that it is an exceptional place (ideally, for me, fitting the concept of a place with memory). This part — surprise and discovery — became as important as the realization itself. Because it is not only about what is visible today in the cycle. It is about the fact that these experiences may work later: as material for further reflections, further actions, further returns.

In this project I understand the expansion of photography in four modes that overlap:

First: the direct physical 3D layer — a fragment of the image extracted from the frame, an object that reproduces an element visible in the photograph and transfers it into space. It is a gesture that strengthens materiality: “this is not only a representation.”
Second: the indirect physical 3D layer — an object introducing new content, not as an illustration but as a symbol that is meaningfully connected to the place and the photograph. This is important: such a layer does not say “this is it,” but rather “this leads in that direction.”
Third: 3D objects linked to multiple images, functioning like nodes of sensors and meanings throughout the entire cycle. They do not belong to one photograph — they belong to the tensions between photographs: energy and transformation, infrastructure and progress, memory and forgetting, but also past and future.
Fourth: digital AR layers, which are a particular model of memory and a tool of the creator. Memory in AR does not appear by itself. It is activated. It required the creator’s decision; now it requires the viewer’s decision: “I want to see.” It also requires a device and time. In this sense AR is a metaphor for me: memory is a process, not a state.
These layers guide interpretation, but they do not close it. The author may want to control meanings, but control is limited — because the viewer always brings their own experience, culture, private memory. Therefore I treat the expanded image as a space of negotiation: additional layers may point toward my intentions, but at the same time they enable building different interpretations — sometimes close to, and sometimes entirely inconsistent with, what I assumed.

In my project each work tells its own story, but they connect with one another in meaning both visually and symbolically. Photography constitutes a gateway to a narrative; additional layers constitute additional chapters. In each case the base image (as I call the foundational photographs) is “what is seen,” and the AR/3D layers are an attempt to answer the question: what endures in this place, what disappears, and what is only beginning or is currently happening. The whole, however, is bound together by the axes past–present–future, or memory–smoothing-over–reconstruction.

Most of the 12 photographs in the set, in line with the original assumptions, touch the urban fabric and the spaces connected to it — spaces that have become strongly deformed compared to the times of their “glory,” thus currently giving an impression of being abandoned or neglected. This is the case with areas after the former steelworks, neglected or ruined tenement houses, or a closed station building and a rusted railway wagon. But part of the photographs show areas or objects that currently function, have retained their original functionality, or have undergone a transformation changing their original function. This is what the images of the industrial spaces of a factory hall and a laboratory refer to, as well as a frame from a familok housing estate, a graffiti-repainted wall of a hall, or a playground located in a revitalized space.

All works have their additional AR layers — layers that transfer into the past or reinterpret the present. They constitute a creative record of the memory of place and time. The additional images I prepared — and sometimes also symbols or texts — overlay the base image fragmentarily or in its entirety. My intention is symbolic transmission; therefore, despite what might seem like a clear message, this message should be treated through the prism of understatement, creative metaphor, and as one of many possible ones — hence not necessarily the “only correct” one. The “sharpness of seeing” belongs to the one who sees (not to be confused with sharpness in photography, or with biological visual acuity), and thus the ability to notice the unnoticeable. Hence, for example, seemingly direct scenes of work in a factory, loading in front of a hall, or a picnic in front of familoks, as well as genre scenes from the life of the city and the railway, are meant to draw attention to contrast and build tension between the present and the past. They are meant to become a leaven for asking the question of how things have transformed and whether they fulfill their role well today. In turn, the aim of images in post-industrial areas is, on the one hand, to refresh memory, to remind of the threats they caused — and perhaps still cause — as well as to pose the question of whether and how such places should look and what functionality they should serve. This intention also makes the particular locations somewhat irrelevant, although it will probably not be possible, as the project continues, to “escape” those locations. However, although each photograph is anchored in real reality, it is only as a symbol; therefore its documentary reception, especially the visual one, is of no importance to me in this project.

Analogously, I created 3D layers placed in some images or outside them — a kind of punctum, meant to serve as a seed of reflection, a symbolic expansion prompting questions. Do we know? Do we remember? Do we know the consequences? Do we understand? Can something that serves (or served) to build and develop also be a threat? Can a building material become a tool for bringing some stage to an end?

The project is complemented by 3D objects that are not linked to one specific image. These are works I prepared connecting the past with the present or the future. They connect the photographic works from the cycle more broadly (although they can also function as independent works); various “bridges” can be seen in them. They refer to the industrial heritage of the region while interpreting its further development. There would have been no development in Upper Silesia and the Dąbrowa Basin without coal and without the railway — but does that have to mean that in 30, 50, or 100 years they must still accompany us? Especially if previous attempts at change resemble a Gordian knot? Is the symbolic brick, symbolizing development over centuries, still such, or is it becoming an object enabling the conclusion of certain stages of urban processes?

As I write these words, the film “Lead Children” has entered a streaming platform. My project, in a way, also touches the past of this place. But when, almost a year ago, the seed of my project was forming, I did not know about the making of the film, just as I did not know the novel of the same title. But I did know the history of the place, and one of the impulses to act was the appearance, on a social media platform, of a photo of this post-industrial area in Katowice and the noticing of diverse comments — including those pointing to a lack of knowledge of both the current character of the place and its past. This indicated the fading of the place’s memory, the formation of a new history.

During the work I increasingly thought of memory as RAM. For it to work, it must be constantly refreshed. If we stop invoking it, it does not disappear immediately — rather it blurs, smooths out, loses sharpness. Exactly this happens to places after former plants: environmental and social risk ceases to be a topic, and the place begins to function as an “ordinary landscape.” Maybe even as a “pretty ruin.” After all, it has long been known that “ugliness is photogenic.”

Time has this ability to soften. For people who did not participate in former processes — especially painful and tragic ones — the past becomes something neutral, and sometimes even attractive. This is dangerous not because emotions weaken, but because responsibility weakens. Revitalization can be an excellent tool of social life, but it can also become a tool of forgetting if it leaves no traces, if it does not sustain the narrative, if it does not have “footnotes.”

In this sense my AR and 3D objects are not autonomous works. They are the result of gaining experience and an attempt to show a process: de-transformation and transformation. On the one hand, the fading of memory; on the other, attempts to give new life. And even if a new function arises with the intention of sustaining memory, over time it may turn out that memory still requires reactivation. Good intention alone is not enough.

The expanded image does not restore the past. It does not “fix” history. But it can be a tool to halt its blurring. It can make a place readable again — not through unambiguity, but through layering. AR is a model of activated memory here: it appears when we want to see more. 3D printing is a model of material memory: it stays with us as an object that must be placed in the world, not only on a screen.

In this project photography became a space for me: a meeting place of three times and a field of interpretation over which I have no full control — and that is good. Because memory is not the author’s property. It is a relationship. And a relationship requires movement: a question, a return, a refresh.

If time smooths things over, then art can be a way to preserve some edges nonetheless — not so that they wound, but so that they remind us that beneath the present there is always an earlier layer. Or that one must make a move and take action toward the future, remembering that we always stand on experiences from the past. And also that some places, even if they are a Gordian knot, do not have to remain only a knot. Sometimes it can be untied. And sometimes — at the very least — it must be named.